梅兰芳对京剧表演形式改革

    表演形式改革

一、身段、表情和舞蹈的丰富，加强了京剧的可看性。

除了编演新戏在表演内容上对京剧进行改革以外，梅兰芳在表演艺术形式上的改革更是呕心沥血，经历了无数磨练。对此，梅兰芳先生感触颇深地说：“大凡任何一种带有创造性的玩艺儿，拿出来让人看了，只要还能过得去，这里面准是煞费经营过的了。古装戏是我创制的新作品，现在各剧种的演员们在舞台上，都常有这种打扮，观众对它好像己经司空见惯，不以为奇了。可是在我当年初创的时候，却也不例外地耗尽了许多人的心血。”

在京剧表演中突出地加强舞蹈性的身段表演以及舞蹈表演，加强表情的表演，使京剧变得有“看头”，使青衣的表演生动起来，甚至产生了一种叫“花衫”的新的行当，使京剧欣赏从传统的“听戏”到看戏，是梅兰芳在京剧表演艺术上“向新的道路上去寻求发展”的重要方面，也是梅兰芳对京剧表演改革的一个突出成就和贡献。1931年《戏剧月刊》对四大名旦进行评分，梅兰芳表情和身段的得分远远高于其他三人。正好说明了观众对梅兰芳在这方面表演成就的认同肯定。《宇宙锋》中的赵艳容原本是正工青衣，表演上过于强调青衣人物的庄重态度，演出时演员在台上没有多少动作，主要是走来走去地唱，有时甚至是坐下来唱，“身段和表情都简单而呆板，没有什么变化”，被后来人称做“抱着肚子傻唱”。但在梅兰芳改革表演和唱法之前，这却是金科玉律的表演方法，以至于有人把“听戏”当作是京剧欣赏的最高境界。梅兰芳觉得这出戏批判封建专制的内容是可取的，通过改进它的表演，给赵艳容加上许多表情动作，特别是装疯时的许多旧眼光认为青衣不能采用的身段动作，使这出戏富有斗争气息，人物形象也丰满起来。《嫦娥奔月》、《天女散花》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《木兰从军》、《麻姑献寿》、《上元夫人》、《霸王别姬》、《洛神》、《太真外传》、《贵妃醉酒》等一大批经过梅兰芳新编或改编的京剧节目，都增加了大量的舞蹈性的动作或成段的舞蹈，使京剧舞台上出现了载歌载舞、形式新鲜活泼的表演场面，形成对观众的冲击感染，对造就京剧表演艺术的新风气起了很大作用。《霸王别姬》中的剑舞，《贵妃醉酒》中的扇舞、花间舞(卧鱼等)，《天女散花》中的绸带舞，《上元夫人》中的拂尘舞，《西施》中的羽舞，《麻姑献寿》中的袖舞等等，已成为京剧表演的著名片断，有的已经被京剧或其他剧种的剧目吸收，如红绸舞已成为中国舞蹈的一个著名传统节目，它从绸带舞中得到了不少借鉴；其他舞蹈也大都被沿用或借用。

需要指出的是，梅兰芳在京剧中改编的歌舞并非空穴来风，而是从古典文化传统中吸取有益的精华，如《嫦娥奔月》、《天女散花》等剧中人物身姿动作就从古代仕女画、敦煌壁画以至民间舞蹈中吸收了许多人物造型；剑舞吸收了古代武术中的一些动作语汇。正如梅兰芳自己所说：“后人的改造和创作，都应该先吸取前辈留给我们的艺术精粹，再配合了自己的工夫和经验，循序进展，这才是改革艺术的一条康庄大道。”［注6 ］一方面是向新的道路上寻求发展，一方面是从古典文化中吸取营养，这是梅兰芳走出一条京剧表演创新的艺术道路，是他艺术上取得卓然成就的成功经验。这条经验也存在于梅兰芳进行京剧其他方面的改革之中。

二、丰富了京剧的唱腔，奠定伴奏改革的基础。

中国戏曲中的音乐和唱腔是可以搭配的材料，数以千计的短小曲牌，西皮、二黄中的板眼与腔调，可以灵活搭配，千变万化。旧的表演中，京剧旦角有许多唱腔上的老规距，如有的曲牌青衣不能使用等等。但梅兰芳在表演中根据剧目表演的需要，大胆打破那些旧规距，吸收其他行当、其他剧种以及民间音乐的营养，创造了许多新唱腔。如《廉锦枫》一剧中把老生的［原板］和旦角的［慢板］揉合在一起，创造了［反二黄倒板］，来表达廉锦枫在海底寻找海参的情景与思想感情。《天女散花》一剧中吸收了昆曲的唱腔，在前段载歌载舞的表演时用京剧皮黄唱腔，到后段散花时舞蹈动作更优美，昆曲易于表达，就采用了昆曲唱法。《太真外传》中的反四平调和《生死恨》中的四平调都是独创的新腔。(朱家溍《梅兰芳的歌唱艺术》)在《霸王别姬》中把“南梆子”改成三眼板，美化了唱腔，打破了青衣不能唱“南梆子”的旧规。这些以后都成了京剧唱腔中广泛运用的唱法。

对丰富传统京剧的乐队伴奏，梅兰芳也作过大胆的革新。他首先引进二胡辅助京胡伴奏旦角唱腔。1923年，梅兰芳在编演新戏《西施》时在试验用四胡等乐器加入京剧伴奏感觉不够理想之后，确定采用二胡作为伴奏乐器，由王少卿担任二胡伴奏。在顶住批评压力的情况下，坚持采用。在演奏手法上，徐兰沅和王少卿又对定弦、随腔伴奏等问题进行了反复的研究和实践，吸收了“裹腔”的伴奏手法，即京胡多随腔行进，以演奏唱腔旋律为主，二胡则适当地加花、变奏，在音高相差八度的情况下，时分时合，效果良好。他们又与乐器制造者共同切磋，把二胡改制得与胡琴音色更为协调，以后这种乐器就称为“京二胡”。如今，京二胡已成为京剧乐队的重要一员。(按：周贻白先生有文章谈到，加用二胡随腔伴奏，是由“王瑶卿提议，程砚秋实践，以后各名旦都加采用。”不知所出何本。程砚秋于1922年10月首次赴上海演出，原以二牌演出，因头牌余叔岩临时退出，程以头牌出演而走红。以后开始独立挑班演出，至梅兰芳确切引入二胡伴奏的时间只有不到一年。能否在这段时间里或在这之前首先采用二胡伴奏而影响到他人，有很大的疑问；且此说无明确的剧目和操琴人员，难以为据。因此，以梅先采用二胡的可能性为大。) 二胡加入京剧伴奏开启京剧伴奏改革的先河，三十年代梅兰芳还一度尝试以现代管弦乐队加入京剧伴奏，因一些朋友的劝阻而中止，他的这些改革尝试却始终在启迪后人。现代京剧以及其他戏曲加入西洋乐器作为伴奏乐器，则是更进一步的突破。

三、舞台美术中的化妆、服装、布景、灯光等的创新改革

京剧表演中人物的化妆、服装是舞台演出的重要组成部分，往往首先影响到观众的感观。梅先生深知其重要性，对化妆和服装的改革给予了充分的注意，取得了不少成功经验。头部装饰上，传统京剧旦角一般梳大头，梅兰芳创造了古装头饰，头顶发髻保持与“大头”相等的高度，造型根据人物身份有各种不同花式，如吕字髻、海棠髻、品字髻等等。片子的贴法突破了旦角不论什么角色都大开脸(片子贴得又高又宽，往往把脸贴成方的)的做法，加用了七道小弯，一个一个小弯从上额贴下来，使额头显得不秃了，脸型装饰为鹅蛋形，面部有柔和的曲线美；同时根据角色的年龄与性格采用不同的贴法来使人物脸部更丰满和美化，并且与生、净等角色的额部线条明确区别开来。戏曲服装上，梅兰芳的“新式古装”，与生活中的古装拉开了距离，有许多独特的构思和美化，在当时引领风气，较好地解决了演出古装戏人物服装问题。他的戏先后设计了几十种戏衣，如《嫦娥奔月》创造了采莲衣、仙宴衣；《黛玉葬花》创造了春闺衣、葬花衣；《天女散花》创造了天宫衣、云路衣、云台衣；《麻姑献寿》创造了洞中衣、采药衣、上寿衣；《红线盗盒》创造了捧茶衣、飞行衣；《上元夫人》创造了天上衣、承华衣；《霸王别姬》创造了帐中衣、剑舞衣；《西施》创造了浣纱衣、去国衣、回国衣、游湖衣；《洛神》创造了示梦衣、川上衣、戏波衣；《太真外传》创造了道官衣、入宫衣、金乌衣、霓彩衣、玉真衣；《木兰从军》创造了战甲衣等等。又对戏衣水袖进行加长加宽，造型上更美，更适宜于舞蹈。这些创造和革新，后来被各剧种广泛吸收，现在各个剧种的旦角服装和化妆，大都采用梅先生这些创新的成果。

舞台的灯光运用方面，1915年在演出《嫦娥奔月》时在舞台上使用追光，这是国内京剧舞台上的第一次；演出《天女散花》时打五色电光，烘托剧情的神秘气氛；演出《霸王别姬》时采用淡蓝色追光照亮虞姬等。这些例子都说明梅兰芳已不满足于把灯光作为一般的照明手段，而是作为造型手段来运用。舞台布景方面，梅兰芳吸收话剧和海派京剧的做法，在一些新编戏曲的演出中加上写实布景，大胆地做了改革尝试。《嫦娥奔月》、《天女散花》、《西施》、《洛神》、《上元夫人》等剧目中都运用了写实布景，以烘托剧情。但写实布景与京剧虚拟表现手法的矛盾在这些戏剧的表演中时有存在，梅先生在舞台表演的实践中又不断进行取舍调整。他在舞台美术方面的创新给后来的戏曲表演提供的经验教训，影响至今。