京剧艺术的程式性

表演程式

戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的表演技术格式。戏曲表现手段的四个组成部分──唱念做打皆有程式，是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。 
　　

程式的本意是法式,规程。立一定之准式以为法,谓之程式。20世纪20～30年代，一些研究戏剧的学者如赵太侔、余上沅等用“程式化”来概括戏曲演剧方法的特点，同写实派话剧的演剧方法相对照，其后为戏曲界沿用并不断给予新的解释，遂成为戏曲的常用术语。戏曲表演艺术的程式有自己的含义，主要包含两层意思：其一，指它的格律性。在戏曲表演中，一切生活的自然形态，都要按照美的原则予以提炼概括，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式：唱腔中的曲牌、板式，念白中的散白、韵白，做派中的身段、工架，武打中的各种套子，喜怒哀乐等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调和心理、形体表现的格律化。其二，指它的规范性。每一种表演技术格式都是在创造具体形象的过程中形成的，当它形成以后，又可作为旁人效法和进行形象再创造的出发点，并逐渐成为可以泛用于同类剧目或同类人物的规范。相传“起霸”这套舞蹈，原是为表现楚霸王项羽披挂出征时的英雄气概而创造的，后来成为表现武将在临战前夕整装待发的通用格式，就是一例。 
　　生活是创造表演程式的源泉。很多表演程式就是对生活现象的摹拟和提炼,例如开门关门、上楼下楼等;但戏曲演员不仅致力于对直接生活的体验和摹拟，而且放眼于广泛的间接生活和各种艺术领域，从中吸取创造的灵感，诸如诗词舞蹈、民歌说唱、书画雕塑、武术杂艺、鸟飞鱼跃、花开花落、行云流水，直至袅袅轻烟的动势等种种生活现象和艺术现象，都在戏曲演员观察和体验的视野之内，或摹拟其形，或摄取其神，然后融入自己的形象构思,熔铸成为种种技术格式,作为塑造舞台形象的手段。戏曲表演艺术的丰富多采和鲜明的表现力，同这种既富于现实主义精神又充满奇丽想象的艺术方法分不开。 
　　表演程式是戏曲表演技术组织中的基本单位。一个或一组单独的程式,虽然具有一般的生活内容,还不能构成独立的舞台形象；当演员根据人物性格和规定情境的要求，把若干个程式按照一定的生活逻辑和舞台逻辑组合起来，就能表达出某种具体的思想感情和塑造出独立的舞台形象。离开了具体的戏，程式又成了单纯的技术单位。因此,程式不单是戏曲塑造舞台形象的手段,同时又是演员的基本功。戏曲演员必须坚持刻苦的锻炼，掌握和积累大量的表演程式，才有可能结合自己的生活体验，进行舞台形象的创造。

 
　　表演程式虽然是从生活中提炼并成为一种规范，但在创造具体的舞台形象时，又必须从生活出发，根据人物性格和规定情境对之有所发展和变化，以求得程式的规范性和人物性格的统一，这里体现出表演程式的双重品格：它既是演员体验生活、塑造形象的结果，又是进行形象再创造的手段；既是相对定型的，又是可以变化的。这是表演程式得以继承和发展的依据。在历史发展的长河中，优秀的戏曲演员正是根据表演程式的这种双重品格，把前人的创造成果同自己的生活体验融合在一起，利用旧程式，改造旧程式，发展并创造新程式，塑造出鲜明生动的舞台形象；与此同时，也不断地把新鲜血液带进了传统的程式体系，使表演程式能随着生活的变化而发展，不致成为凝固的模式。

京剧的四功五法

四功：指“唱念做打”。          

五法：指“手眼身法步”。

手眼身法步属于做功。做功分身段和表演。五法是手法、眼法、身法、步法和身段表演的基本方法。

第一节  手法：

（1）：手指：不同的角色运用不同的手指。旦角以兰花指为主，这种指形非常美观，以致世界艺术大师梅耶荷德看完梅兰芳的表演后感慨地说：“看完了梅兰芳博士的表演（指手势）…那就应该把我们所有演员的手都砍掉。”旦角还通过观察印度寺庙，创造了一种佛指。梅先生在“断桥”一剧中，运用了“嗔指”。另外，还有“托指”、“扶脸指”等不同的手指造形。荀慧生先生创造出一种表现少女的“稚指”。

老旦演员大多将五指张开、略弯，表示人物的衰老。老生、武生、小生多用双指指出。武生用力硬一点，小生揉一点，老生随和一些。花脸指双指更要大些、夸张些。小生有时用单指。

还有见面施礼的“拱手”；焦急不安的“搓手”；表示没有办法的“摊手”；“抖手”；“揉胸手”；“剑指”等。

（2）基本手位有：

  “单山膀”，“双山膀”，“双托掌”，“提襟”，“云手”，“穿掌”“掏手”等。

   三个要点：臂圆腋空有功架；力度强弱有分寸；层次清晰有节奏。

   三个字：园、曲、收。

第二节  眼法：

   从表演艺术耒讲：“一身在于脸，一脸在于眼”。眼要有神，即眼神。

A、眼神的表达要夸张。

B、眼中要有景有物。

C、思路要不断。

D、“亮相”的眼神。

E、要让观众看见眼晴

F、眼神要根据剧情有所变化

G、嘴和面部要有配合

四种“看”法：

①“视无若有”，如看信，看远方的景色。

②“视有若无”，如《三岔口》中模黑开打。

③“视近若远”把近处东西看成远处的，如《智取威虎山》中看高山。

④“视假若真”把台上假的导具看成是真的，如韩琪杀秦香莲的腰刀，要看成真刀。

第三节   身法：

俗话说：“站有站像，坐有坐像”。午台艺术更要讲究形体美。身体的正、斜、弯、躬，都是塑造人物的手段。站立时要聚气凝神，保持上升的感觉；在各种动作中，要与四肢协调和谐，起到躯干作用。总体讲京剧要求站坐都用“子午式”。行当不同，要求不同具体在“行当与表演”中再讲。

身体动作要领：

A、要松弛、平放肩：忌茸肩。

B、要挺胸直腰：不能扣胸伸脖吊腰扭臀。（传统戏中的闺门旦往往稍扣胸）。

C、要收腹夹臀：收腹必须提气，人一提气就显得朝气蓬勃有精神。另外，最忌违翘屁股。

 第四节   步法：

上台最起码要会走路。传统戏男性角色以迈八字步为主，即台步。有：方步、趋步、垫步、云步、连步、跪步、碎步、矮子步、圆场步、倒步等。切忌步法紊乱。特别是舞蹈动作和武打动作中。

 第五节   关于“法”：

身段表演中的“四欲”法则：

欲左先右      欲进先退     欲放先收      欲上先下

 “五法”是连贯的，所谓“眼到手到，手到眼随”。

表演中身体各部位要配合，做到“六合”：

“心与口合、口与手合、手与眼合、眼与脸合、脸与身合、身与气合”。

戏曲动作的一般特点和要求：夸张   逼真   优美   规整

第六节   气与表演

1）提气：表现信心百倍、情绪高涨、兴致勃勃、激昂慷慨、傲气十足、天真活泼。

2）沉气：表现心情沉重、冥思苦想、稳重大方、藐视敌人、冷静观察、威风凛凛、严肃认真。

3）吸气：包括猛吸和深吸，表现大吃一惊、恍然大悟、寒冷透骨、悲哀抽泣。

4）叹气：包括长吁和短叹，表现感慨万分、无可奈何、惆怅伤感、羞愧难当、惋惜不已。

5）憋气：表现强忍剧痛、横心拼命、气得发抖、憋脸亮相、翻扑起范。

6）喘气：表现气急败坏、劳累不堪、重病呻吟、天热口渴。

7）舒气：表现心情平静、困倦欲眠、和睦相处。